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波兰斯基:我的电影都是切合实际出发,而我的电影就是我的镜像

波兰斯基:我的电影都是切合实际出发,而我的电影就是我的镜像

波兰斯基从小其貌不扬,因为他个子矮小,耳朵特大,经常被小伙伴称作“邪恶的鼹鼠”。在他自己的回忆录里,所有关于童年的回忆都夹杂了太多不应该有的沉重。有一个朋友认为,波兰斯基的家庭生活,如果要说有的话,也是“给他带来了一种焦虑,一种在敌对的环境中漂泊的感觉”。

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经历过二战的波兰斯基,隔离、分离、寄养是他童年生活的关键词。当德国肆无忌惮地轰炸华沙时,六岁的波兰斯基躲在防空洞,戴着一块薄纱衬垫做防毒面具,躺在母亲怀里昏昏睡去。一家人的存粮早就毁于一旦,仅靠一瓶腌菜活下去。这一情节六十三年后也出现在了《钢琴家》里。

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而波兰斯基的母亲却最终被德国人抓捕进奥斯维辛集中营,惨死在德国人的毒气室中。波兰斯基的父亲在把儿子安置到安全地点后,也被德军抓到毛特豪森,那里的集中营属于纳粹惩罚体系中最严厉的部分,幸运的是,父亲熬过了集中营的折磨,最终在战争结束后和波兰斯基团聚,但是战后的父亲很快就建立了新的家庭,让饱受分离之苦的波兰斯基并不能充分享受到一个完整家庭该有的温馨。

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波兰斯基曾回忆自己幼年时期对自己影响颇深的一个画面:他曾在犹太隔离区看到一群犹太人被德国士兵羁押着,其中一名老妇人跟不上队伍,于是就跪下来求带队的军官,这个军官不动声色地拔出手枪,朝着妇人后背开了一枪。波兰斯基立刻吓傻了,他逃到了最近的一栋房子里,蜷缩在楼梯下不停地哭泣。童年的阴影让波兰斯基往后的电影创作都带有一种强烈的抑制气息。一个1968年夏末曾拜访过波兰斯基家里的记者描述到:“导演把自己的房间变成了一个烛光岩洞,窗帘把房间遮得严严实实,其中主要的装饰就是几十朵鲜红的玫瑰簇拥着一个白森森的头盖骨后来发现是一个无害的复制品。”

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第二任妻子莎朗·泰特的被害进一步延续了波兰斯基从童年起就开始弥漫的悲剧命运,波兰斯基不止一次对外宣称其第二任妻子的被杀是对他历时最长、最沉重的打击:“一切都被改变了,我花了四年才从悲伤中走出来。”所以在波兰斯基妻子被害后所拍的影片《麦克白》里,我们隐隐约约可以看到波兰斯基对妻子被害事件的总结:麦克白夫人和他儿子都被残忍地用刀捅死,对比原著增加了大量的尔虞我诈、恶毒诅咒和痛苦幻想的描写,而最后麦克白发现自己是从妈妈子宫里剖取出来的高潮也让人不禁想起萨朗被害的案件。

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在《麦克白》的拍摄过程中,波兰斯基甚至对布置假血有着强烈的兴趣,他曾撇开化妆师,亲自在演员的额头上划了一道非常恶心的伤口。当要捆绑和塞住演员的嘴时,波兰斯基又一把夺过胶带,亲自在自己脸上演示了一番来示范正确的方法。

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面对生活和电影里不断直面的暴力,波兰斯基显然已经跳脱了简单的二元定义的角度,与其痛苦沉沦在暴力对自己的折磨中,不如正面回应甚至再次阐释它对人类的意义,“对于暴力你只能如实地展现出来,如果你不是写实表现的话,那是不道德的,也是有害的,如果展现出来却不能让观众感到血腥的话,那就是亵渎。”

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这些具有颠覆性、否定性和开放性意味的后现代荒诞结局,甚至可以追溯到波兰斯基年轻时在罗兹电影学院求学时所拍摄的学生短片《笑》和《两个男人和一个衣柜》。在《两个男人和一个衣柜》里,一高一矮两个男人从海里抬着个装置精美的柜子走出来,他们拖着这个笨家伙从一个地方到另一个地方,他们遇见了粗暴的售票员和漂亮的姑娘,他们无法和这个现实世界和谐相处,最后,他们又长途跋涉回到海滩,他们小心绕过一排沙堡,消失在波浪里。

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波兰斯基深知社会对异类永远会报以不容忍的姿态,而他能做的,就是在荒诞中寻找微弱的存在意义。面对着自己生命中的诸多不幸,焦虑、沉浸和抵抗都不足以完整形容波兰斯基的应对状态,我们也只能在他的电影里分辨他的坚强和脆弱,他的电影就是他的人生镜像展现。

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